De Alarinjo a Arugba: continuidades no drama indígena nigeriano por Omotayo Oloruntoba-Oju

Tradução

RESUMO

As sociedades étnicas normalmente atribuem algum grau de indígena ou originalidade cultural às suas artes, performances e outros artefatos de sua cultura. Esta atribuição tem valor histórico e emocional em termos do que as comunidades “chamam de seu”. Definições que ameaçam “tirar” deles essa âncora cultural emotiva estão, portanto, aptas a encontrar resistência. No entanto, a definição do termo “indígena” é problemática hoje em um mundo que é caracterizado por um cosmopolitismo e globalismo contínuos, onde nem a língua nem a cultura estão livres de influências substanciais além do ambiente imediato.Este artigo pergunta se a classificação “drama indígena nigeriano” é válida na Nigéria de hoje. O artigo examina os parâmetros da índole e os aplica aos estágios principais do desenvolvimento do drama nigeriano.

Palavras-chave: drama indígena africano, idioma de máscara, ioruba, Alarinjo, Arugba, A estatueta

INTRODUÇÃO

Teóricos importantes lançando um olhar retrospectivo para o que costumava ser chamado de “indígena” agora zombam da ideia de uma entidade cultural homogênea em qualquer lugar do mundo. Como Bhabha (1994) insistiria em seu influente tratado sobre o terceiro espaço, “nenhuma cultura é plena em si mesma” (p. 37). Bhabha, portanto, considera incorreto e fútil atribuir um status “original” a qualquer produto cultural, seja antigo ou moderno. Em suma, a hibridização incessante das culturas em nosso mundo hoje significou uma recessão da condição indígena e alguma confusão na classificação de produtos culturais relacionados.

Por isso, o conceito do que constitui o drama “nativo” da Nigéria é mais difícil de articular hoje do que há algumas décadas. Isso ocorre por causa dos elementos flagrantes de sincretismo que se infiltraram na forma dramática ao longo do tempo. O drama tornou-se cada vez mais bilíngue, até mesmo multilíngue e multiétnico; os temas e personagens tornaram-se mais diversificados, e os diversos elementos de atuação tornaram-se cada vez menos reconhecidos em termos de “indígenas”. Existe, então, algo que ainda podemos classificar como “drama indígena nigeriano” hoje?

Meu procedimento para lidar com essa questão tem duas vertentes. O primeiro passo é revisar a questão da indígena em um nível geral, considerando o que veio a ser conhecido universalmente como “indígena” e relacionar isso ao que também ficou conhecido teoricamente como “drama indígena”. Em segundo lugar, examinarei a prática do drama indígena na Nigéria em tempos passados, quando a indigenidade do drama era tida como certa. Em seguida, compararei isso com os estágios iniciais e posteriores do desenvolvimento do drama, com o drama iorubá e sua literatura e contrapartes de vídeo como ilustração principal.

O QUE SIGNIFICA SER "INDÍGENA"

As Nações Unidas tentaram, por meio de seus inúmeros órgãos, classificar os povos indígenas em relação aos desenvolvimentos sociais, culturais e globais. O termo, conforme usado no direito internacional, quase sempre conotou uma assembléia imaculada. Por exemplo, o Grupo de Trabalho das Nações Unidas sobre Populações Indígenas descreveu os grupos humanos indígenas como:

descendentes existentes dos povos que habitavam o atual território de um país, total ou parcialmente, no momento em que pessoas de outra cultura ou origem étnica ali chegaram de outras partes do mundo, os venceram, por conquista, povoamento ou outros meios, reduziram-nos a uma condição não dominante ou colonial (citado na Wikipedia "Pessoas indígenas").

Por esta definição, uma condição não negociável para a localização de elementos dos indígenas é que a entidade em questão deve ser capaz de apontar para uma propriedade cultural pré-colonial ou pré-conquista reconhecível. Em outras palavras, o termo “indígena” só pode referir-se a formas pré-coloniais, com a possível implicação de que a “indígena” deixa de existir uma vez que estas tenham sido superadas por novas formas e condições pós-coloniais. Tal definição despreza erroneamente a incidência de comércio e guerra não colonizadora e outras condições que uniram muitas etnias díspares e criaram alguma forma de fusão intercultural nos tempos pré-coloniais. Consequentemente, a partir de cerca de 1983, o Grupo de Trabalho sobre Populações Indígenas e outros grupos das Nações Unidas, como a Organização Internacional do Trabalho, desenvolveram novas definições que repararam as deficiências percebidas na anterior, enquanto acomodavam outros parâmetros exigentes da condição indígena. Grupos indígenas modernos em vários países também têm lutado para desenvolver definições que transmitam as qualidades únicas de suas sociedades. Algumas das características emergentes de índole podem ser resumidas da seguinte forma:

∙ Descende de etnias pré coloniais

∙ Conservação de instituições econômicas e políticas tradicionais

∙ Compartilha um idioma comum

∙ Conservação de costumes distintos e traços socioculturais

A nova onda de definições sugere que mesmo onde houve mudanças substanciais ao longo do tempo, a conservação de aspectos da cultura do passado ainda pode qualificar a comunidade ou os fenômenos relacionados como indígenas. Enquanto algumas dessas definições desenvolvidas por grupos das Nações Unidas estavam preocupadas com o status de culturas indígenas cuja existência ou status pode realmente ser ameaçado dentro de novas entidades políticas ou estados, a questão da indígena também se refere a entidades que não são necessariamente ameaçadas politicamente, mas simplesmente desejam continuar a preservar sua herança indígena. O artigo 31 da Declaração das Nações Unidas sobre os Direitos dos Povos Indígenas de 2006 reconhece e oferece proteção para tais aspirações. Afirma que os povos indígenas do mundo têm o direito de: “manter, proteger e desenvolver as manifestações passadas, presentes e futuras de suas culturas, como sítios arqueológicos e históricos, artefatos, designs, cerimônias, tecnologias e artes visuais e performáticas e literatura”.

Nas artes, especialmente no drama ou nas artes performáticas, a indígena significa aqueles elementos do drama ou da performance que fazem referência a uma cultura pré-existente. O Conselho Australiano (para artes e cultura indígenas) sob os auspícios do governo australiano fornece uma representação útil dos elementos de performance indígenas, observando que eles são retirados de uma "base cultural pré-existente", são "centrais para a identidade, lugar e pertencimento e são uma expressão de uma tradição única e contínua ”(Australia Council for Arts, pp. 4-5). Citando Janke (1998, p. 49), o Conselho destacou ainda que o patrimônio indígena compreende “todos os objetos, sítios e conhecimentos - cuja natureza ou uso foi transmitido ou continua a ser transmitido de geração em geração, e que é considerado como pertencente a um determinado grupo indígena ou seu território”.

A determinação de continuidades em elementos indígenas de atuação em uma localização geográfica ou etnia requer, portanto, uma elaboração daqueles elementos associados a períodos originais da cultura, em comparação com manifestações modernas ou novas. Este requisito tem sido constantemente reiterado no que diz respeito ao drama nigeriano e africano contemporâneo. Oloruntoba-Oju (2007) observa o seguinte sobre este requisito e sua ligação com a noção de autenticidade cultural:

A avaliação dos próprios artefatos de culturas outrora colonizadas (por exemplo, máscaras, histórias, canções e ditos) requer uma retrospecção cultural e histórica constante para avaliar a natureza e a extensão de sua sobrevivência nos tempos contemporâneos. É difícil imaginar qualquer avaliação respeitável da arte africana contemporânea, drama em particular (sendo mais indígena do que outras formas de arte, digamos, o romance) sem levar em consideração sua fonte, e em particular aquelas imagens, tropos e usos que continuam a correr através de todas as fases e subsequente desenvolvimento do drama - do teatro tradicional e trado-moderno ao teatro literário (especialmente o drama de expressão inglesa ou drama anglo-africano), ao teatro comunitário, o cinema e seu sucessor agora onipresente, o ' filme de vídeo caseiro, às vezes chamado de forma contenciosa de "Nollywood". São esses tropos arquetípicos derivados dos modos tradicionais de expressão teatral que também continuam a fornecer a marca de autenticidade no drama africano contemporâneo.

Em linha com o requisito elaborado acima, este artigo considera os principais modelos de dramaturgia indígena a partir dos quais se desenvolveu a prática teatral contemporânea no país.

MODELOS DE TEATRO INDÍGENA NIGERIANO: RITUAL E O ALARINJO

Talvez o modelo mais bem estabelecido de representação teatral indígena na entidade geográfica que hoje é conhecida como Nigéria seja o teatro Alarinjo dos Yorubás, um dos principais grupos étnicos. O Alarinjo foi um fenômeno dramático itinerante que remonta ao século 16 no antigo Império Yoruba Oyo, especificamente durante o reinado de Alaafin (Rei) Ogbolu. A pesquisa mostrou que o Alarinjo tem suas raízes nos rituais do egungun (mascarada), que é o culto de adoração aos ancestrais entre os Yorubás. De acordo com Joel Adedeji, maior autoridade em Alarinjo, os Alarinjo eram geralmente trupes bem organizadas que derivavam os modos de entretenimento dos antigos rituais. Eles seguiram uma ordem de atuação específica em seu itinerário. Por exemplo, observa Adedeji (1978, p. 45), enquanto o programa era de um “show de variedades”, a performance seguia uma ordem de quatro partes, nomeadamente, “a ijuba (“reverência”), a dança, o espetáculo dramático e revista, e o final.”

Esses componentes do drama revelam seus vínculos com o ritual. Por exemplo, o componente ijuba compreende reverência aos ancestrais e àqueles a quem esses ancestrais presumivelmente estabelecem na terra; a “dança”, portanto, imita o egungun e seus ritmos de transição. O idioma da máscara é precisamente uma dramatização da visão metafísica da palavra que insiste em um continuum cíclico entre o mundo dos vivos, o mundo dos ancestrais e o mundo dos não nascidos.

A transição da dança ritual para a secular na feitura do Alarinjo teve as marcas da história e da intriga política. A história registra que os King Makers do reino Oyo Yoruba, chamados de Oyo Mesi, que dominavam o conselho do Alaafin (Rei), queriam frustrar o plano de Alaafin Ogbolu de mover a sede do governo de Oyo Igboho de volta para a antiga capital, Kaltungo . Para atingir seu objetivo, o Oyo Mesi decidiu fazer algumas pessoas se disfarçarem de egungun ou “fantasmas” para assustar os emissários do culto enviados pelos Alaafin para “limpar” o novo local. Quando Ogbolu foi finalmente capaz de capturar os “fantasmas” por meio de uma contra-ofensiva ritual, ele instituiu a reconstituição do episódio como entretenimento da corte. Essa secularização do ritual logo se popularizou, com atores movendo a performance de um lugar para outro. Isso lhes valeu o nome de Alarinjo, “dançarinos itinerantes”.

Esta dispersão do Alarinjo também foi ajudada por forças da história. Adedeji (1978, p. 25) descreve que na quarta-feira, 22 de fevereiro de 1926, Hugh Clapperton e Richard Lander teriam sido entretidos por um grupo de teatro Alarinjo que estava estacionado no palácio, para marcar o fim de suas sete semanas de estadia em Old Oyo. Nesse período, os grupos performáticos ainda contavam com o patrocínio do Alaafin. No entanto, quando o Império de Oyo caiu em 1837, os grupos foram forçados a se dispersar. Consequentemente, o teatro Alarinjo foi forçado a buscar patrocínio público. Isso marcou o início do Alarinjo como trupe profissional. Com o tempo, o Alarinjo ganhou fama. Tornou-se um teatro profissional itinerante com atores versáteis e altamente disciplinados. Os pedidos de apresentações eram feitos por pessoas com finalidades diferentes, como entretenimento durante casamentos e cerimônias de nascimento, para mencionar apenas duas ocasiões. Trajes elaborados foram usados ​​e a atuação tornou-se altamente estilizada. Esse desenvolvimento levou à comercialização do teatro, à medida que seu potencial de geração de receita se tornou aparente. A competição foi incentivada, o que levou ao profissionalismo, e os vários artistas viram todo o processo como um desafio.

Mais ao meu ponto aqui é que as principais características da performance Alarinjo são precisamente aquelas marcas (palimpsesto) cuja presença no drama contemporâneo sinaliza a continuidade do modelo. Esses recursos são música, acrobacia, canções, malabarismo, cantos, mímica, esquetes cômicos e encantamentos. As performances também envolvem citações da história local, valores sociais, vícios e normas, em meio a uma representação geral da sociedade iorubá. Também é importante destacar que o uso de máscaras foi uma característica marcante dos Alarinjo e marcou o início do que viria a ser conhecido como dramaturgia das máscaras iorubá na contemporaneidade. Os atores da época usavam máscaras em consonância com a história do teatro ou origem no culto às máscaras egungun.

O ponto aqui é que as principais características da performance Alarinjo são precisamente aquelas marcas (palimpsesto) cuja presença no drama contemporâneo sinaliza a continuidade do modelo. Esses recursos são música, acrobacia, canções, malabarismo, cantos, mímica, esquetes cômicos e encantamentos. As performances também envolvem citações da história local, valores sociais, vícios e normas, em meio a uma representação geral da sociedade iorubá. Também é importante destacar que o uso de máscaras foi uma característica marcante dos Alarinjo e marcou o início do que viria a ser conhecido como dramaturgia das máscaras iorubá na contemporaneidade. Os atores da época usavam máscaras em consonância com a história do teatro ou origem no culto às máscaras egungun.

Havia também a necessidade teatral de “disfarçar”, ocultando assim o “truque da arte” e protegendo os atores de acontecimentos indesejáveis. Até hoje, a máscara continua sendo uma característica vital dos valores artísticos iorubás no contexto de seus festivais. As várias características notáveis do Alarinjo que foram transmitidas ao longo do tempo podem ser resumidas da seguinte forma:

∙ uso de linguagem e expressões idiomáticas indígenas

∙ o idioma da máscara

∙ expressões relacionadas ao culto, como encantamentos

∙ reconstituição de passados míticos

∙ caracterização baseada em arquétipos míticos e lendas históricas

∙ confiança na sabedoria oracular e direções

∙ formas abertamente didáticas (expressão de mensagens abertas e morais com base em criptografias antigas)

∙ música, canção, bateria, mímica e cânticos

∙ participação do público como entretenimento

Os artistas subsequentes da tradição do teatro iorubá seguiram o modelo estabelecido pelo antigo Alarinjo. Nas seções a seguir, considero alguns dos sucessores contemporâneos como uma forma ou seguimento de continuidades na tradição.

O nome que imediatamente vem à mente entre os grupos contemporâneos sucessores dos Alarinjo na tradição do teatro iorubá é o de Hubert Ogunde. Seu nome é importante não apenas por causa de seu posicionamento cronológico na história, mas também porque, como um dramaturgo indígena, ele influenciou e inspirou muitos outros dramaturgos indígenas contemporâneos. Isso inclui nomes veneráveis ​​como Duro Ladipo, Kola Ogunmola, Oyin Adejobi e Moses Olaiya Adejumo, entre uma série de outros. Todos eles pertencem ao que foi descrito em outro contexto como a tradição "residual" no drama nigeriano (Obafemi, 1982, p. 119, com base na classificação de Raymond Williams da cronologia da cultura em "residual", "dominante" e "emergente" fases). O drama residual é considerado como aquilo que existiu no passado e continua no presente. Retira-se da história e do mito ou de qualquer outro material que venha da origem indígena, usando modos de performance oral tradicional. De acordo com Williams (1977, pp. 122-123), o “residual” “foi efetivamente formado no passado, mas ainda está ativo no processo cultural”.

Significativamente, o próprio Hubert Ogunde reconheceu o teatro Alarinjo como sua própria inspiração, conforme citado em Adedeji (1978, p. 49): “Eu tocava bateria com os mascarados em minha cidade natal quando era jovem e esses egungun me deram o desejo dentro de mim para começar em uma companhia de atores”.

Sendo o primeiro dramaturgo itinerante nigeriano contemporâneo a se profissionalizar, Ogunde foi descrito como o “pai” do teatro nigeriano contemporâneo (Adedeji, 1978, pp. 5-6). O teatro itinerante ioruba que ele defendia se tornaria um fenômeno nos anais do teatro nigeriano. O renomado crítico literário de teatro, Biodun Jeyifo, iria registrar a centralidade do fenômeno em contraste com a tradição do teatro de língua inglesa baseada nas universidades nigerianas nos seguintes termos. O teatro indígena era muito:

… ao contrário do teatro literário, principalmente em língua inglesa, produzido nas universidades e instituições superiores. No movimento do teatro itinerante, confrontamos não um movimento artístico marginal (embora sintomático ou dialeticamente importante), mas uma expressão artística e cultural central que toca d

iretamente as vidas e as perspectivas culturais de milhões de pessoas (Jeyifo, 1985, p. 107).

Um breve exame das características centrais da produção de Ogunde dentro desta tradição de teatro itinerante mostra que ela foi modelada de perto na práxis de Alarinjo. O notável crítico de Ogunde, Ebun Clark, identificou três fases nas obras de vida de Ogunde. Essas são a ópera, a festa do concerto e as fases contemporâneas. A fase de ópera mais antiga, estendeu-se de 1944 a 1950 e carregou as marcas da influência ocidental dentro da qual Ogunde se viu como um trabalhador adulto em instituições governamentais e como membro do coro em sua paróquia local. Durante este período, Ogunde produziu óperas religiosas, políticas e folclóricas. A influência da religião ocidental foi visível nos primeiros títulos, como O Jardim do Éden e o Trono de Deus, Israel no Egito, Rei Salomão, etc (Banham & Wake, 1976, p. 9; Clark 1979, pp. 110-141 ) Seu envolvimento em tais produções permitiu-lhe descobrir seu talento para o drama. Mais tarde, ele fundou uma empresa, a African Music Research Party, que, em minha opinião, sinalizou sua intenção de descartar modelos ocidentais e retomar o tema da performance do teatro indígena.

Deve-se notar que mesmo com as óperas religiosas ocidentais, Ogunde incorporou elementos tradicionais extraídos da cultura iorubá. Por exemplo, ele usou a língua ioruba para as óperas, e também incluiu canções indígenas, cantos, poesia, dança e assim por diante, mesclando tudo isso com a estrutura temática de suas peças, adicionando assim um sabor cultural indígena à textura de seu trabalho. The Concert Party Phase (1954-1965), gravada por Clark, marcou a introdução da fala e da improvisação no teatro de Ogunde. Nessa fase, ele introduziu o uso do inglês e do pidgin, em oposição ao ioruba, para atingir públicos não iorubás ou ocidentalizados dentro e fora do país, especialmente Gana, onde também morou por um tempo. As peças pertencentes a este período incluem: Princesa Jaja, Highway Eagle, Millionaire, My Darling Fatima e alguns outros.

A "fase contemporânea" do teatro de Ogunde marcou seu retorno total e final às raízes. Sua peça extremamente popular, Yoruba Ronu, marcou o início dessa fase. Ogunde havia se tornado mais culturalmente consciente neste período. Ele produziu peças culturais iorubás que incorporaram as formas orais tradicionais iorubás no padrão dramático geral de suas peças. Traços de valores ocidentais começaram a desaparecer de seu estilo e os títulos iorubás vieram para substituir os títulos ingleses. As peças que se enquadram nesta fase são Ayanmo, Onimoto, Kehinsokun, Morenike e uma série de outras. O profissionalismo de Ogunde também cresceu aos trancos e barrancos neste ponto. Ele levou suas peças para diferentes partes do país, ampliando assim seu público.

Também foi mais tarde nessa fase que Ogunde começou a se afastar do palco para abraçar a nova tecnologia de cinema. O que é notável, no entanto, do ponto de vista deste artigo, foi sua insistência em continuar a tradição indígena dentro do modo cinematográfico. Seus filmes importantes, como Aiye e Jaiyesimi, são lançados completamente neste molde. Os filmes são uma mistura de música, canto, dança, mímica e invocações míticas. Seu uso abundante da literatura oral iorubá mostra uma inclinação para a continuidade da tradição indígena em seu drama. Jeyifo (1987, p. 107) também observou a recriação artística de Ogunde de "dança popular 'esportiva' e música social, poesia, literatura e religião". No entanto, é importante ressaltar que a música e a canção não só tinham grande valor estético, mas também atraíam o público para o âmbito da atuação dos filmes enquanto cantavam junto com os personagens. Para todos os efeitos, Ogunde continuou o antigo modo de participação do público do Alarinjo no modo de filme.

A tendência com outros praticantes notáveis do Teatro Itinerante Yoruba mostrou continuidades conscientes semelhantes com a tradição Alarinjo. Os outros praticantes incluem contemporâneos de Ogunde, como Oyin Adejobi, Kola Ogunmola, Duro Ladipo, Moses Olaiya Adejumo e uma série de outros. Suas carreiras seguiram praticamente os mesmos caminhos de Ogunde, exceto que, dos quatro listados aqui, apenas Adejumo seguiu Ogunde no modo de filme. Como Ogunde, todos eles começaram com peças bíblicas e o modo de performance operística. Por exemplo, Oyin Adejobi começou com peças como Trial and Triumph de Hannah, Paradise Lost, Path to Prominence e alguns outros. Como a de Ogunde, essas primeiras óperas eram em iorubá, embora com títulos em inglês. Duro Ladipo foi maestro de coro, enquanto Kola Ogunmola também iniciou sua carreira com peças bíblicas como Joseph and Brethren, Hell on Earth e Ojo Ibi Kristi (“Nascimento de Cristo”).

No entanto, esses primeiros dramaturgos iorubás se revoltaram contra a tradição ocidental em um ponto ou outro. No caso de Duro Ladipo, ele foi expulso do coro e da igreja, quando decidiu usar instrumentos musicais tradicionais iorubás em vez dos ocidentais. A perda da igreja acabou sendo um ganho para a tradição do teatro iorubá, já que Duro Ladipo foi posteriormente para o teatro e colocaria o teatro iorubá no mapa mundial por meio de sua então famosa peça mítica, Oba Koso.

Uma vez dentro no modo de teatro itinerante, as continuidades das produções desses primeiros dramaturgos com a tradição Alarinjo tornaram-se ainda mais óbvias. Por exemplo, Oyin Adejobi encenou peças mitológicas como Ipada-bo Oduduwa, que teve como base o mito Yoruba Obatala / Oduduwa, e Moremi, que teve como base o mito Moremi. Ele também se preocupou com o elemento moral / didático do teatro. Suas peças lidavam principalmente com os problemas do engano, infidelidade, trapaça, ciúme, inveja, egoísmo, luxúria e muitos outros vícios humanos. Além disso, Adejobi abraçou o modo satírico por meio do qual caricaturava a sociedade. Ele, assim, continuou a tradição de entretenimento dos Alarinjo. Em sua peça, Folawiyo, um "fantasma" surge para trazer o conflito a uma resolução, expondo e punindo elementos tirânicos dentro da peça, assim, mais uma vez, relembrando o baile de máscaras Alarinjo que volta à terra para resolver os problemas. Música e dança também foram proeminentes no teatro de Adejobi.

Os lendários Duro Ladipo e Kola Ogunmola também apresentaram peças mito-históricas e enfatizaram a poesia tradicional, música, dança e outros materiais literários folclóricos, bem como trajes antigos. A principal obra de Ladipo, Oba Koso, recebeu aclamação mundial, conforme observado anteriormente. Algumas de suas outras peças incluem Ajagun Nla, Moremi e Oba Moro. É digno de nota que a última peça foi uma recriação do episódio de “captura de fantasmas” de Alaafin Ogbolu que levou diretamente à tradição Alarinjo mais de um século antes. Essas peças eram cantadas e evocavam a atmosfera cultural iorubá, desenhando imagens do ambiente natural e imediato.

Um tema central no drama desses primeiros praticantes foi a obtenção da harmonia cósmica por meio de uma luta mútua entre homem e deus. Os personagens em suas peças percorrem o mundo além na busca da peça por resolução para conflitos aparentemente terrestres. Sango em Oba Koso rompeu a harmonia cósmica ao lançar seus senhores da guerra (Timi e Gbonka) uns contra os outros em sua própria busca pelo domínio total e inquestionável sobre seu território. Ao fazer isso, ele precipitou um choque de poderes metafísicos extremamente fortes que foram invocados pelos senhores da guerra em sua luta mortal. À medida que o senhor da guerra menos favorecido ganha a vantagem, o poderoso Sango, também abandonado por seus próprios leais, comete suicídio. Isso, entretanto, precipita outro nível de desequilíbrio cósmico, com consequências desastrosas para toda a comunidade. A restauração da harmonia é finalmente alcançada na “terra” e no mundo metafísico apenas por meio da divinação de Sango.

Por sua vez, Kola Ogunmola escreveu e produziu várias peças sociais, com exemplos como Suru Lagba, Ife Owo, Orisa jen pe Meji e muitos outros. Ele também foi muito apreciado por seu tremendo talento como ator. No entanto, sua peça mais popular foi aquela produzida dentro da tradição folk-take, que também foi um elemento proeminente do Alarinjo. A peça, intitulada Omuti, foi uma adaptação de Paimwine Drinkard de Amos Tutuola.

A busca pela harmonia com o ambiente cósmico também domina nesta peça. Lanke Omu, o beberrão, embarca em uma busca por seu taberneiro de vinho de palma morta, esboçando assim dramaticamente o desespero constante do homem para enfrentar a finalidade da morte e a necessidade de aproximação com as forças cósmicas. Novamente, como no modelo Alarinjo, a harmonia é alcançada apenas por meio da interação do homem com o metafísico. Inevitavelmente, junto com o recurso ao conto popular e à mitologia nesses dramas, vêm aqueles elementos dramáticos de canto, dança, música, mímica e diversas expressões indígenas que constituem continuidades da tradição anterior.

CONTINUIDADES CONTEMPORÂNEAS: O IDIOMA DA MÁSCARA NO DRAMA LITERÁRIO E NO FILME NIGERIANO

O sucesso das práxis dramáticas contemporâneas na Nigéria refletem o que foi descrito como “representações estéticas da memória comunal” (Oloruntoba-Oju 2007 ”), constituindo assim uma marca de indígena nos vários dramas. A expressão idiomática da máscara mencionada anteriormente é, portanto, não apenas uma dramatização do continuum cíclico entre os mundos dos vivos, dos ancestrais e dos não nascidos, como observado anteriormente, mas também uma metáfora para a continuidade da metafísica africana na dramaturgia nigeriana contemporânea em sua fase mais moderna.

Deve-se admitir que a representação quase idêntica dos povos originários que era evidente na tradição do teatro itinerante anterior não poderia ser reproduzida nas tradições subsequentes. Isso se deve a fatores históricos, especialmente o fator do colonialismo. Um exemplo importante aqui é o uso de línguas e expressões idiomáticas indígenas, que era inevitável na era do teatro itinerante e foi uma marca primária indigena dessa tradição, mas que, com a chegada da colonização, foi amplamente suplantada por línguas coloniais estrangeiras . Assim, o critério da língua na escrita africana foi liberalizado para incluir a literatura escrita por africanos em línguas coloniais, além daquelas em línguas africanas indígenas. As línguas estrangeiras poderiam, como notado por Achebe (1975), ser feitas para “carregar o peso da minha experiência africana” (p. 93). No entanto, no processo, vários aspectos das cadências indígenas também podem se tornar "perdidos na tradução".

O drama de dramaturgos nigerianos contemporâneos como Wole Soyinka, Femi Osofisan, Bode Sowande e outros mostra uma tentativa consciente de indigenizar o drama por meio de representações que refletem o idioma da máscara, incluindo expressões relacionadas ao culto, música, tambor, mímica, cantos e outros recursos anotado anteriormente. Por exemplo, em A Dance of the Forest de Wole Soyinka, o dramaturgo decidiu empregar o motivo da mascarada "para pintar seu quadro da condição humana" (Osofisan 1974, 495). Como Biodun Jeyifo também comentou (em um ensaio não publicado citado em Garuba (1981, p. 101), A Dance of the Forest foi uma "apreciação sofisticada e não romântica da herança animista da África negra". A peça é uma reconstituição do passado mítico africano, que mencionei anteriormente como uma característica do drama africano indígena. Outras peças principais dele que utilizam o idioma da máscara são: A estrada, Morte e o cavaleiro do rei, A raça forte, entre outros. A busca do professor pelo significado da vida através da morte em The Road, o suicídio ritual de Elesin Oba em fazer uma ponte sobre o abismo de transição na Morte e o Cavaleiro do Rei e o papel de transportador ritual de Emman em The Strong Breed são todas manifestações do idioma da máscara na interpretação de Soyinka.

Peças de Osofisan como Exu and the Vagabond Minstrels e Another Raft também carregam impressões da atmosfera da máscara por meio de explorações na mitologia e da mistura de personagens terrestres com elementos do mundo etérico de máscaras, espíritos e provérbios. Jeyifo (2009, p. 31) observou recentemente que, “o trabalho de Osofisan sugere uma orita, uma encruzilhada [onde] muitas possibilidades se cruzam [e que] é a habitação especial e icônica de Exu, uma das duas divindades cujo repertório de metáforas e tropos que Osofisan explorou continuamente em seus escritos. ” A meu ver, a metáfora orita (encruzilhada) também sugere as interseções e continuidades entre o passado e o presente, entre a antiga tradição teatral Alarinjo do arquétipo ritual e as realizações contemporâneas da tradição. Deve-se notar que Osofisan afirma usar o mito apenas como uma metáfora para possibilidades revolucionárias. No entanto, a implantação continua a ser um tributo ao idioma da máscara, mesmo que no nível da forma, ao invés de substância.

Da mesma forma, em Adeus à Babilônia de Sowande, os fazendeiros em sua oferta revolucionária se envolvem em procedimentos rituais enquanto buscam sustento metafísico desde o ventre da terra. A revolução na peça é alcançada por meio de uma coletividade que compreende o velho e o moderno - os intelectuais do livro e do Estado moderno, representados por personagens como Onita, Moniran e Jolomi na peça, e os do mundo terreno de sabedorias antigas, representadas por Dansaki e os outros fazendeiros. O procedimento ritual deste último envolve cantos e círculos simbólicos em torno de um morteiro, bem como o que o próprio dramaturgo descreve como “pesados tambores rituais” na peça.

Claramente, portanto, os dramas desses “dramaturgos modernos” também abraçam os modos de entretenimento tradicionais, que vão desde o conto popular, a narrativa, a modalidade ao uso de tambores e cantos e manipulação de ritmos indígenas. Como muitos teóricos do drama africano notaram, esses elementos estão de acordo com a expectativa espontânea nas performances dramáticas africanas. O próprio Osofisan, citado em Obisesan (1986, p. 224), expressou essa expectativa de forma sucinta:

Espontaneamente, esperamos que as peças africanas contenham elementos substanciais de dança e música, espetáculo, máscara e mímica costurada por uma linguagem especificamente temperada de provérbios e imagens.

Embora essa expectativa seja satisfeita em grande parte do drama nigeriano contemporâneo, às vezes é uma surpresa descobrir que muitos desses elementos do antigo drama indígena também são contínuos e, de fato, de uma maneira penetrante no filme indígena nigeriano contemporâneo. Foi observado anteriormente que o “capítulo do filme de vídeo do teatro itinerante iorubá às vezes é comandado por descendentes diretos de Hubert Ogunde, Duro Ladipo, Kola Ogunmola, Ishola Ogunsola, Akin Ogungbe e outras lendas do teatro” (Oloruntoba-Oju 2007) . Isso garante a continuidade de elementos do teatro indígena nos filmes produzidos por esses “descendentes”. No entanto, mesmo os praticantes que não eram relacionados ao antigo teatro itinerante tendem a continuar a tradição em seus filmes.

O ressurgimento da metafísica animista e da paisagem ritual no cinema contemporâneo é um fenômeno que gera discussões frequentes. Este pesquisador já ouviu muitas pessoas dizerem, em pidgin ou em outras línguas: "Dis Yoruba movies sef ...", "These Nollywood movies ...", etc, como um prelúdio para discussões animadas sobre a propensão dos filmes de mergulhar o espectador imediatamente no mundo de mitos, espíritos e gnomos. Os personagens míticos mantêm abertamente uma fraternidade próxima com os materiais presos à terra, incluindo aqueles que são altamente educados no modo ocidental e se associam abertamente com as religiões modernas, o Cristianismo e o Islã. Em certo nível de análise, essa “exumação” de certos aspectos da cultura indígena também pode ser considerada uma desvantagem ideológica decadente e antitética aos desenvolvimentos modernos. No entanto, a preocupação aqui é em grande parte chamar a atenção para as continuidades como um fato dramatúrgico e cultural, enquanto a implicação ideológica de tais continuidades é reservada para um nível separado de discussão.

Os filmes de Tunde Kelani (sem dúvida é o mais importante cineasta iorubá nigeriano hoje) e os de Kunle Afolayan, seu discípulo, estão entre aqueles que trazem marcas ousadas da velha dramaturgia da máscara. Os exemplos aqui incluem “Irapada” de Afolayan e “The Figurine”, bem como Arugba de Kelani. Em Irapada, o protagonista (interpretado pelo próprio Kunle Afolayan) é uma figura de destaque no mundo moderno da Construção e Arquitetura. Ele é atormentado por uma inexplicável praga após praga, e sua vida, incluindo a de sua família, está completamente destruída. A redenção (irapada) só vem finalmente depois de ouvir a sabedoria de todos os tempos e permitir os ritos de propiciação apropriados que ligam seu presente aos ancestrais. Há um ritual de lavagem de sua cabeça (ori) para propiciar a contraparte metafísica (Ori). O último deveria servir normalmente como seu anjo da guarda, mas tinha sido negligenciado e precisava de tal propiciação. “The Figurine” também examina as conexões controversas entre mito e realidade, entre máscaras como agentes potentes do reino numinoso e como mero artifício nas mãos de artesãos. No filme, uma máscara empoeirada é acidentalmente descoberta no acampamento do NYSC (National Youth Serving Corps) pelo protagonista, Sola (novamente interpretado pelo próprio Kunle Folayan), e seu amigo, Femi (interpretado por Ramsey Noah). A máscara de repente volta à vida, levando a mudanças repentinas e misteriosas na vida do protagonista após um ciclo alternado de sete anos de boa sorte e infortúnio. Embora as mudanças sejam inicialmente positivas (o protagonista, que normalmente é um vadio feliz e sortudo, é repentinamente abençoado com boa sorte na forma de um emprego bem pago, casamento, um filho, popular simpatia, etc), desastres seguem imediatamente após sete anos. Os caminhos vagarosos voltam, o emprego se perde, a criança morre. Acontece que o local do mato onde a máscara foi encontrada costumava ser o antigo santuário da deusa mítica, Araromire, que teria conferido riqueza e prosperidade estupenda aos adeptos que, no entanto, começaram a experimentar uma reversão após sete anos.

Existem complicações na trama do filme. A amiga de Sola e rival secreta da heroína do filme (Mona), Femi, secretamente prega algumas peças com a máscara, mandando fazer réplicas. Essas réplicas “reencarnam” inexplicavelmente, mesmo depois que a máscara velha foi jogada fora ou queimada. Acontece que a reencarnação é resultado das maquinações de Femi, fato que ameaça atenuar a metafísica do filme, interpretando-o como mera trapaça. Também é possível ler no filme alguns elementos de sincretismo (ou intertextualidade), considerando a história bíblica do sonho de Potifar, de sete vacas magras e sete vacas gordas, interpretadas por José como anos de fartura seguidos de anos de fome. No entanto, não é intenção deste artigo investigar essas complicações; a intenção é meramente referir-se ao filme como um exemplo da continuação do uso do idioma da máscara no drama nigeriano contemporâneo.

Em Kelani, Arugba a donzela arugba (interpretada por Bukola Awoyemi) é uma devota de Osun, deusa do rio Osun. Sua função ritual é anual, e é carregar a cabaça do sacrifício à deusa, como uma medida ritual para afastar a fome, doenças e diversas calamidades da comunidade durante todo o ano. A arugba deve ser pura, uma virgem intocada, para ser aceitável como propiciadora diante da deusa. Ela é acompanhada na procissão ritual pela Chefe Sacerdotisa de Osun, bem como pela realeza da cidade. Tambores pesados ​​dundun também acompanham a procissão. Parte da estratégia de continuidade do filme é a localização da donzela arugba em um ambiente contemporâneo fora do ambiente ritual. A donzela arugba é uma estudante universitária e tem sua própria cota de problemas e ansiedades “terrestres”. Ela também está romanticamente envolvida com um homem e, entre outras bagagens terrenas, tem que evitar o assédio do monarca que lançou um olhar sensual sobre ela - todos os conflitos que ela tem que resolver até mesmo como os preparativos para seu papel ritual enquanto o arugba começa. Simultaneamente, Kelani tenta dar ao filme um sabor naturalista / realista, imitando alguns dos requisitos rituais do festival real na produção do filme. Um exemplo proeminente aqui é sua insistência em que a atriz que desempenha o papel de arugba deveria ser virgem e se submeter a um teste de HIV para atestar sua pureza. Parte do objetivo parece ser demonstrar como aspectos da cultura indígena podem contribuir para a moralidade social na contemporaneidade. No entanto, essa abordagem de integração ritual também pode ter o efeito intencional ou não intencional de ativar mais uma característica da velha dramaturgia da máscara iorubá, que é o elemento da participação do público. A insistência de Kelani em usar uma virgem comprovada como o arugba despertou o interesse de toda a comunidade nigeriana no projeto do filme e garante a interação do elenco e da equipe com o público no processo de produção do filme. O diretor filma essa interação e a multidão pode ser vista nas filmagens do filme. As multidões ao vivo tornam-se, assim, participantes do filme e contribuem para o seu espetáculo, embora não façam parte do elenco oficial. Além disso, o filme foi exibido em cada uma das 57 áreas do governo local do estado de Lagos em colaboração com o governo estadual e isso serviu como outro catalisador para uma participação robusta do público. O público de base nesses locais novamente teve a oportunidade incomum de conhecer e interagir com o elenco e os membros da equipe do filme, fornecendo assim filmagens que podem ser integradas a outros filmes do repertório indígena do diretor. A continuidade com a tradição do drama indígena de participação do público também é, dessa forma, mais uma vez assegurada.

CONCLUSÃO

A busca por continuidades nas representações indígenas em formas contemporâneas não só serve ao propósito da bolsa de estudos, mas também se insere no projeto sócio-nacional de estabelecer laços fraternos com artefatos de cultura indígenas. Isso ajuda a estabelecer a herança cultural das comunidades modernas e a mantê-la em foco constante, mesmo quando a comunidade entra em um novo relacionamento “global” com o resto do mundo. Como foi observado, esse projeto adquire um significado especial no contexto da África. Na verdade, é um projeto que " é conscientemente embarcado por multidões de trabalhadores da cultura no continente africano, tanto como práxis estética quanto como procedimento reativo contínuo contra a negação racial e ou aniquilação cultural" (Oloruntoba Oju, 2007). Elementos da cultura indígena também pode servir para re-ensinar aspectos esquecidos e desejáveis da moralidade popular por meio da atuação do teatro.

A persistência de continuidades indígenas no drama nigeriano contemporâneo, conforme exemplificado no anterior, é uma evidência importante da resiliência da cultura e desestabiliza a noção de que o globalismo contemporâneo corroeu todas as formas de índole nas sociedades africanas modernas. Embora o drama nigeriano contemporâneo mostre que muito certamente mudou ao longo do tempo, especialmente em termos de contribuições estrangeiras para a dramaturgia, as principais amostras do corpus também trazem marcas inevitáveis ou continuidades das tradições dramáticas nativas. É nesse contexto que o rótulo “drama indígena nigeriano” continua sendo uma classificação válida de grande parte do corpus dramático contemporâneo no país.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS EM INGLÊS:

Achebe, C. (1975). Morning yet on Creation Day: Essays. New York: Garden City. Adedeji, J. (1978). Alarinjo: Traditional Yoruba Travelling Theatre. Theatre in Africa. In O. Ogunba & A. Irele (Eds.). Ibadan: Ibadan University Press, 1978. 27 – 51. Print. Australia Council for Arts. Protocols for Producing Indigenous Australian Performing Arts. Retrieved from http://www.australiacouncil.gov.au/__data/assets/pdf_file/0016/32353/ performing_arts_protocol_guide.pdf

Banham, M. & Wake, C. (1976). African Theatre Today. London: Pitman Publishing Limited. Clark, E. (1979). Hubert Ogunde: The Making of Nigerian Theatre. London: Oxford University Press.

Bhabha, H. (1994). The Location of Culture. London: Routledge.

Garuba, H. (1981). Theatre and Techniques in African and Caribbean Drama. Upublished MA Dissertation, University of Ibadan, Ibadan, September, 1981.

Janke, T. (1998). Our Culture: our Future – Report on Australian Indigenous Cultural and Intellectual Property Rights. Sydney: Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies and the Aboriginal and Torres Strait Islander Commission.

Jeyifo, B. (1985). By Popular Demand: the Functions and Social Uses of the Yoruba Travelling Theatre. The Truthful Lie (pp. 105–118. London: New Beacon Books.

Jeyifo, B. (2009). Femi Osofisan in the Wilderness of our Generation’s Dilemmas. In T. Akinyemi & T, Falola (Eds.) Emerging Perspectivesof Femi Osofisan (pp. 19–33. Trenton, NJ and Asmara, Eritrea: Africa World Press Inc.

Obisesan, O. (1987). Towards African Theatre Aesthetics. Upublished MA Dissertation, University of Ibadan, Ibadan, September, 1986.

Oloruntoba-Oju, T. (2007). Irreducible Africanness and Nigerian Postcoloniality from Drama to Video.” West Africa Review 11. Retrieved from

https://www.africaknowledgeproject.org/index.php/war/article/view/252.

United Nations (2002). United Nations Declaration on the Rights of Indigenous Peoples. United Nations Documents. Human Rights Council. A/HRC/1/1/3 2006, June 29. Retrieved from https://www.un.org/development/desa/indigenouspeoples/declaration-on-the-rights-of indigenous-peoples.html.

Wikipedia. Indigenous Peoples. Retrieved from http://en.wikipedia.org/wiki/Indigenous_peoples.

Williams, R (1977). Marxism and literature. Oxford: Oxford University Press.

Texto original em Inglês:

https://www.researchgate.net/publication/262606853_From_Alarinjo_to_Arugba_Continuities_in_indigenous_Nigerian_drama

Acessado em 25/06/21

Omotayo Oloruntoba-Oju é professora da Universidade Adekunle Ajasin na Nigéria.

Tradução: Rafa Araujo